http://www.abc.es/20110124/cultura-arte/FERNANDO CASTRO FLORES
Día 24/01/2011
Aunque tenemos la tendencia a asociar el arte con la libertad o la búsqueda de lo desconocido, lo cierto es que muchísimos artistas, por pura inercia, manierismo o aceptando la dinámica comercial, suelen repetir una y otra vez el mismo tipo de obra intentando conseguir un «estilo» o una «firma reconocible». Parece así que es más práctico y beneficioso generar productos esquematizados y fáciles de digerir visualmente que entregarse a la dinámica indómita de la imaginación.
A pesar de la rutinarización del carisma creador, surgen algunos osados que prefieren pensar en relación con los contextos variables, desplegando una modalidad nómada del pensamiento y, especialmente, mostrando que el arte no sale casi nunca bien parado de la factoría. Dennis Oppenheim era, por derecho propio y prolongado, uno de los grandes paladines de ese segundo y marginal modo de proceder en el que no había que tenerse a colonizar el territorio plástico descubierto sino al contrario seguir hacia donde fuera aunque el fracaso o el delirio fueran el «sentido» que se manifestara.
Dennis Oppenheim (nacido en Electric City, Washington, en 1938) desplegó, con enorme radicalidad, una obra que tiene tanto que ver con el conceptualismo como con el Land Art, que está siempre vinculada a la corporalidad y mantiene su dimensión procesual. Desde su famosa fotografía con el libro de «tácticas» en el pecho y la marca dejada al estar expuesto a la luz solar hasta Directed Seeding-Cancelled Crop(1969), donde plantó un campo de trigo para que surgiera una enorme equis como si fuera el objetivo para un bombardeo, desde el muñeco que se golpeaba la cabeza contra la campana a los perros muertos sobre los sintetizadores, Oppenheim no cejaba en su empeño de producir obras de una enorme intensidad en las que la violencia de nuestra época estaba alegorizada.
Idea de lugar:
Una de sus más imponentes piezas de Land Art fue Annual Rings(1968), que consistió en trazar una serie de anillos concéntricos, alegóricos del crecimiento de los árboles, en una zona fronteriza entre Canadá y los Estados Unidos. Algunos intérpretes sugieren que esa intervención aludía al sacrificio de la juventud americana en la guerra de Vietnam y a la decisión que algunos tomaban de desertar pasándose al país vecino. Ciertamente, Dennis Oppenheim estaba considerando la idea de lugar, lejos de la mistificación romántica o de la mera megalomanía espacial, como algo definido socialmente. Así, un año antes había realizado un trabajo que consistía en colocar una serie de postes para demarcar o delimitar lugares. «Bastaba —dijo este artista— el simple acto de clavar una estaca y sacarle una fotografía y delimitar donde se encontraba en el mapa y describiéndolo en un documento. Ya no se trataba de la necesidad de replicar, duplicar o manipular la forma».
A finales de los setenta Oppenheim comenzó a realizar una serie de obras que denominó «factories», construcciones de máquinas que guardan cierta semejanza con las «autodestructivas» de Jean Tinguely. En las últimas décadas hizo otro quiebro con sus ciervos que arrojaban fuego por la cornamenta. Su inquietud y sarcástico sentido del humor le llevaban, una y otra vez, a plantear piezas inverosímiles, a darle la vuelta a lo convencional como en sus proyectos públicos en los que, literalmente, ponía las casas boca abajo.
En la obra Conferencia (1976-1983) de Dennis Oppenheim, un muñeco nos recuerda la muerte de Smithson sobre Amarillo Ramp al perder el piloto el control del avión desde el que estaban filmando la obra, añade que cuatro años más tarde en Nevada se suicidó Walter de María, mientras el 11 de septiembre de 1977 apareció muerto a patadas a la puerta de su caravana en Reno Michael Heizer. El conferenciante desgrana una serie de atentados, como el del Boeing 747 en el que perecieron, en 1979, entre otros, Carl Andre, Robert Morris, Bruce Nauman o Joseph Kosuth, lo que le lleva a la conclusión de que había un metódico plan para acabar con los principales exponentes del arte norteamericano: «El 19 de septiembre de 1980, ocho meses después de la explosión del Boeing 747, Vito Acconci se cayó por el hueco del ascensor del edificio donde vivía con su madre en el South Bronx.
Debido a mi estrecha relación con Acconci, me notificaron inmediatamente de la tragedia y salí corriendo literalmente hacia el Bronx. Entonces me di cuenta de que mis sospechas tenían razón de ser. Detrás de aquellos actos se escondía un artista». Oppenhein llega a hablar de una estética del asesinato y «recuerda» (en este ejercicio de erudición-ficcional) como una sala llena de jurados y público fue tiroteada al estilo de Chicago, «y sólo quedaron tres miembros de la resistencia con vida. Incluso este método de ejecución, aparentemente clásico, tenía los componentes de una performance o de algún tipo de actividad artística». Ese fakenombraba a los pioneros de una de las grandes transformaciones del arte del siglo XX, la que por medio del concepto, permitió que la modernidad fuera desbordada. Con la muerte «verdadera» de Oppenheim perdemos un ejemplo vital del arte como experiencia que atraviesa todas las fronteras.
